2025.05 <몸 꽃> 개인전
고귀한 것들의 내려앉음 :
허보리의 회화
강수미 미학자, 미술비평
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가로 3.22미터, 세로 1.92미터의 그림. 그 커다란 화면에서 흰색과 녹색 계열 물감을 듬뿍 묻힌 작가의 붓이 밀알을 쌓듯 겹치고 겹쳐 식물 군집을 만들고, 물결치듯 일렁이며 그 군집들 사이로 길을 내었다. 또 가로 35센티미터, 세로 27센티미터의 캔버스 42개를 합쳐 전체 크기 가로 3.24미터, 세로 1.40미터가 된 그림. 그 크지만 조각조각 나뉜 화면에서는 아기의 볼 주위로 크림이 뭉개지듯, 대기 중에 솜털이 날리듯, 노란색과 녹색 계열 붓질이 행해지며 꽃들의 향연을 연출했다. 42번째 생일을 맞은 작가를 자축하듯, 42개의 캔버스에 그렇게 살아있는 존재의 촉감과 운동성이 담겼다. 지금 나는 이 문장을 작가 허보리의 (2023)과 (2022)을 도판으로 보며 쓴다. 나는 그 그림의 디테일을 보며 약간 기분 좋은 어지러움을 경험한다. 그리고 제목에서 힌트를 얻었건 그림의 이미지를 보며 연상해서건 그 두 작품이 메밀밭과 유채꽃밭을 모티프로 했음을 알아채지만, 그런 사실이 중요하지는 않다고 생각한다. 그 두 개의 회화는 베네데토 크로체(Benedetto Croce)의 미학이 규정하듯 “사물에 속하는 것이 아니라 인간의 활동, 인간의 정신적 에너지”에 속하는 ‘예술적 대상(artistic object)’ 이다. 요컨대 몸과 정신의 통합적 주체로서 작가가 캔버스에 물감을 써서 그린 예술작품이다. 그렇기에 감상자에게 그 그림들은 물건으로 쓰거나 객관적 정보로 환원할 수 없는 미적 경험을 유발한다. 이를테면 나처럼 에서 두텁게 흩뿌려진 밀알을 떠올릴 수 있고, 에서 뜬금없이 아기의 볼과 코 위로 뭉개지는 크림을 연상할 수도 있다. 혹은 근대문학가 이효석의 단편소설 『메밀꽃 필 무렵』(1936)을 읽은 어느 감상자라면, 허보리의 에서 밀알 대신 소금이 연녹색 대지 위로 하얗게 내려앉은 이미지를 떠올릴지 모른다. 미적 경험은 각자의 자유인 셈이다. 이렇듯 현실의 물질로부터 그 물질을 넘어선 어떤 감각 지각적 이미지를 만들어내는 것, 그것이 곧 미학(aesthetics)에서 말하는 예술 창작이며 예술을 통한 물질의 승화(sublimation)다. 그런데 우리가 이 글에서 주목하는 허보리의 경우는 그 방향이 좀 특이하다. 말하자면 그녀는 미술의 심오한 이상을 추구하며 현실의 메밀밭이라든가 유채가 만개한 봄의 들판을 모방해 그리는 것이 아니다. 그와 반대로 허보리는 켜켜이 쌓인 일상의 단면들이 어느 순간 특정한 의미로 다가올 때 그 생각에 시각적 표현을 부여한다. 예술에 비해 언제나 이미 덧없고 구차한 것이 생활인데, 작가는 그 단편들을 미술의 언어를 통해 유의미하게 만드느라 작업하는 것이다. 그것은 얼핏 같아 보이지만 다르다. 앞서의 방식이 예술을 위한 현실의 변형이라면, 허보리는 후자를 위해 예술의 언어를 쓴다.
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“내 작품은 밥과 살림, 가족과 멀지 않다.” 이 문장은 허보리가 2022년 개인전 도록에 쓴 작가 노트의 일부다. 일견 순진한 발언 같지만, 현대미술에 훈련된 이들에게는 잠깐 숨을 들이마셔야만 할 것 같은 말이다. 작가의 작업이 먹고 사는 일, 가족과의 삶이라는 틀에 연결되어 있다는 생각은 너무도 당연해 보인다. 하지만 현대미술계의 대다수는 그 당연한 생각이 자기 일의 주제 혹은 개념이라고 말하지 않는다. 그것은 근본적인 만큼 날 것 같기 때문이다. 또 원초적인 단계에 속하는 문제인 만큼 동시대 미술의 첨단 과제에 비해 수준이 낮아 보이기 때문이다. 사람들은 현대미술에 담기는 개념들이 미학적 관념이나 미술사적 지식에 입각한다고 믿는 경향이 있다. 가령 일반인의 소소한 경험과는 차원이 다른 예술이념, 먹고 사는 문제를 넘어선 순수미술(fine art)의 논리 같은 것으로 말이다. 맞는 생각이지만, 허보리의 경우는 반전이 있다. 요컨대 그녀의 미술은 일 하러 나가는 가족의 목에 걸린 넥타이에서, 가족의 먹거리로 산 고깃덩어리에서, 작업실로 가는 길에 멈춰서 한참을 들여다볼 수밖에 없었던 들판의 일렁임에서 작업의 표현법을 발견하고 미술의 의미를 만든다. 일상의 작은 순간에서 얻는 생각과 생명을 꾸려나가면서 하는 일들이 곧 작업의 개념이 되는 셈이다. 요컨대 허보리의 작업에서 개념은 은유적 의미를 넘어 직설적으로 몸이고, 먹이이고, 돌봄이고, 살아감이다. 이 작가의 작업 노트에 쓰인 다음과 같은 말들은 허보리라는 생활인이자 미술계 작가가 속한 시간과 공간을 보여주며, 그 시공간 안에서 그녀가 무슨 생각을 하고 어떤 행위를 하는지 엿볼 수 있게 한다. 가령 “풀멍”, “우물 같은 작업실에 고여 있는 나 자신”, “식물로 다이빙”, “내 몸을 온전히 그곳에 숨길 수 있는 공간을 제시하기” . 또는 “42번의 유채”, “나 자신을 정육하는 이 느낌”, “매번 찾아오는 배고픔과 끼니를 챙기는 것”, “나의 분신인 이 그림을 42조각내어 한 모퉁이만을 갖게 되는 어느 컬렉터의 상황” . 임의로 고른 말들이지만 어쩐지 우리는 그 속에서 때로는 마음 둘 곳을 찾아 헤매는 우리 각자를, 또 때로는 창작하는 동안 온갖 감정과 생각에 부대끼면서도 결코 그 곳을 빠져나오지 않는 한 미술가를 보는 것 같다.
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최근 몇 년 동안 허보리는 유독 꽃들을 중심 소재로 삼아 추상회화의 표현력을 극대화한 작업에 매진하고 있다. 이는 회화의 진부하고 대중적인 범주로서 일명 ‘꽃그림’ 일반으로 간주될 수 있다. 아니면 국내는 물론 유럽의 젊은 여성 작가들이 형상을 붓질 기법에 따라 해체해서 추상표현주의 양식의 그림으로 완성하는 동시대 회화 트렌드에 속하는 것처럼도 보일 것이다. 실제로 허보리의 꽃 그림은 매화, 수선화, 라벤더, 국화, 장미 등 현실의 꽃을 모티프로 그린 것이 맞다. 하지만 그 모티프를 눈에 보이는 그대로 묘사하는 구상회화(figurative painting)와는 거리가 멀다. 허보리가 그리는 꽃은 윌렘 드 쿠닝(Willem de Kooning)처럼 대상의 형태를 다이내믹한 붓질로 분할하거나, 잭슨 폴록(Jackson Pollock)처럼 화면에 물감을 흩뿌리고 뭉개고 흘리는 과정을 무수히 쌓아올려서 만들어진다. 때문에 그 그림들은 가까이 볼 때 전혀 꽃으로 보이지 않고 대신 물질들이 얽히고설키는 난장, 질료의 카오스처럼 느껴진다. 대체로 인체 사이즈를 훌쩍 넘는 그림 크기 때문에 감상자 입장에서는 더욱 그런 느낌을 강렬하게 경험하게 된다. 과 시리즈, 와 시리즈가 특히 그러한데, 그 회화 작품들에서 꽃은 귀엽고 예쁜 개체가 아니라 역동적이고 스펙터클한 군집으로 현상된다. 그런데 이 지점에서 문득 앞뒤가 맞지 않다는 생각을 할 수 있다. 말하자면 현실 생활로부터 멀리 떨어지지 않은 작업을 한다는 작가와 순수미술 내부의 정통성 있는 범주로서 추상회화를 탐구하는 작가가 모순되어 보이는 것이다. 나는 허보리에게 분명 그 모순이 내재하고 있다고 생각한다. 그리고 사람들이 허보리의 미술에서 일관성을 찾거나 작가를 대표하는 미술 양식을 파악하기 어려울 수 있다고 본다. 서울대학교 서양화과 학부를 거쳐 대학원 석사를 마친 2006년 이후 이 작가의 작업들이 부드러운 조각, 가변설치, 퍼포먼스, 삽화적 드로잉 등으로 다양하다는 점에서 그렇다. 하지만 흥미롭게도 허보리가 그렇게 여러 미적 형식과 스타일을 선택해 작품을 제작할 때도 그 동기이자 근간은 생활에 있었다. 여기서 허보리의 작업 계열을 모두 논할 수는 없다. 다만 한 가지 사례만 다루자면, 가령 (2017) 시리즈는 남자들이 입었던 양복과 셔츠, 넥타이를 해체한 후 새로 바느질을 해서 대한민국이 독자 개발한 K9 자주포를 닮은 조각을 만든 것이다. 허보리는 어느 날 목깃이 번들번들해진 남편의 슈트를 정리하다가 가족들을 먹여 살리느라 고군분투하는 이들의 삶이 직물에 배어있다고 생각해서 을 시작했다. 작가는 아마도 땀에 절어 낡아진 양복에서 노동의 불가피함과 생계의 끝없는 절박함을 읽었을 것이다. 그런 맥락에서 보자면 일터는 곧 전쟁터라는 깨달음이 자연스럽게 이어졌을 것이고, 작가로서는 리얼리티를 위해 남편의 양복을 그리기보다는 그 양복을 질료로 해서 조각품을 만드는 것이 진실했을 것이다. 요컨대 그 작품 또한 몸, 먹거리, 삶을 살아냄이라는 명제로부터 멀지 않다.
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1 베네데토 크로체, 『미학 Estetica』, 권혁성•박정훈•이해완 옮김, 북코리아, 2017, p. 140.
2 허보리, 「풀의 춤」, 《허보리 풀의 춤》 개인전 전시도록, 통일갤러리, 2022, p. 4.
3 허보리, 「작가 노트」, 《허보리 채집자》 개인전 전시도록, 갤러리 플래닛, 2023, 페이지 표기 없음.
4 허보리, 「풀의 춤」, 같은 도록, pp. 4-5
5 Su-mi Kang, “Power, Intuition, Sensation: British Young Women Artists”, A New British Modernity Exhibition Catalog, 2025, pp. 30-35.
2025.05 <Blooming Made> Solo Exhibition
The Noble brought down to earth
: The Paintings of Hur Boree
Su-Mi Kang
Aesthetics, Art Critique
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A painting measuring 3.22 meters in width and 1.92 meters in height: across this expansive surface, the artist's brush-heavily laden with white and green pigments-repeatedly overlaps and accumulates, forming clusters of vegetation. These clusters undulate rhythmically, opening paths between them like waves in motion. Another work, composed of forty-two canvases each measuring 35 centimeters by 27 centimeters and combined into a total dimension of 3.24 meters by 1.40 meters, presents a different structure. Across this fragmented yet cohesive surface, brushstrokes in shades of yellow and green spread like cream smudged across a baby's cheeks, or like fine down floating through the air, orchestrating a lively celebration of blossoms. In commemoration of the artist’s forty-second birthday, the forty-two canvases capture the tactile vitality and dynamic motion of living beings.
This text is written while observing the plates of Hur Boree’s Buckwheat Abstraction (2023) and Forty-Two pieces of Spring (2022). Upon close examination of the works’ details, one experiences a slight but pleasant vertigo. Whether through inference from the titles or association with the imagery, it becomes apparent that the two works are inspired by buckwheat fields and rapeseed flower fields. However, such factual recognition is ultimately of little consequence. These paintings, following Benedetto Croce’s theory of aesthetics, constitute "artistic objects"-entities belonging not to the realm of things, but to human activity and spiritual energy.1
In essence, these are artworks created through the integration of body and mind, as the artist engages with the medium of paint on canvas. As such, they elicit aesthetic experiences from viewers that cannot be reduced to utilitarian objects or repositories of objective information. For instance, one may recall grains of wheat scattered across a field when encountering Buckwheat Abstraction, or imagine cream spreading over a baby's cheeks and nose upon viewing Forty-Two pieces of Spring. Alternatively, a viewer acquainted with Lee Hyo-seok’s modern short story When the Buckwheat Flowers Bloom (1936) might envision white salt descending upon a pale green field. Aesthetic experience, in this regard, remains fundamentally a domain of individual freedom.
Thus, the process of creating sensory-perceptual images from physical materials-transcending their literal substance-constitutes what aesthetics terms artistic creation and the sublimation of material reality. However, the case of Hur Boree warrants particular attention for its distinctive orientation. Rather than striving toward an idealized depiction of external reality, such as actual buckwheat fields or spring landscapes in bloom, Hur Boree works in the opposite direction. She assigns visual form to fragments of everyday life that, at particular moments, acquire specific significance. Although everyday life, compared to art, is invariably transient and prosaic, the artist endeavors to render these fragments meaningful through the language of painting. It may appear similar at first glance, but it is fundamentally different. Whereas the former approach transforms reality for the sake of art, Hur Boree employs the language of art in service of the latter.
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"My work is never far from food, household life, and family." 2
This statement, excerpted from the artist’s note included in Hur Boree’s 2022 solo exhibition catalogue, may at first appear naive. Yet for those trained in contemporary art discourse, it is a remark that compels a moment of pause. The idea that an artist’s practice is connected to the acts of daily survival and familial life seems self-evident. Nevertheless, the majority of the contemporary art world does not articulate such an obvious truth as the thematic or conceptual core of their work. It is considered too raw precisely because it is so fundamental, and thus is often seen as unsophisticated when compared to the advanced theoretical concerns of contemporary art. There persists a tendency to believe that the concepts embedded within contemporary art must be grounded in aesthetic theory or art historical knowledge-elevated above ordinary, quotidian experience, in the realm of pure art, or fine art. This view is not incorrect. However, in Hur Boree’s case, a reversal occurs. Her art discovers its modes of expression and constructs its meaning from the commonplace: from the necktie worn by a family member leaving for work, from the cuts of meat purchased for the family’s sustenance, and from the undulating field she could not help but stop and gaze at on the way to her studio. In her work, thoughts gleaned from small moments in everyday life and the tasks required to sustain living themselves become the very concepts underpinning her practice. In short, the conceptual dimension of Hur Boree’s work transcends metaphor to become the body itself, sustenance, care, and life.
The artist’s notes further illuminate the particular time and space inhabited by Hur Boree, both as a participant in daily life and as a figure within the contemporary art world. They reveal the thoughts she entertains and the actions she undertakes within this context. Consider, for instance, expressions such as: “gazing at grass” (pulmeong), “myself stagnating like a well inside the studio,” “diving into the plants,” and “offering a space where I can wholly conceal my body”3 Or: “forty-two rapeseed blooms,” “this feeling of butchering myself,” “the recurrent hunger and the need to prepare meals,” and “the situation of a collector possessing only a corner of my work, fragmented into forty-two pieces”4 . Though selected arbitrarily, these phrases nevertheless seem to allow us glimpses into something familiar: at times, the restless search for a place to rest one’s heart; at other times, the figure of an artist who, despite being buffeted by a multitude of emotions and thoughts during the creative process, never fully departs from it.
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In recent years, Hur Boree has dedicated herself to maximizing the expressive potential of abstract painting, with flowers serving as her primary motif. At first glance, these works may seem to fall within the trite and popular category of so-called "flower paintings." Alternatively, they might be viewed as part of a broader contemporary trend, wherein young women artists, both in Korea and Europe, deconstruct figurative forms through gestural brushwork and complete their paintings in the mode of abstract expressionism. 5
Indeed, Hur Boree's floral paintings are based on real flowers such as plum blossoms, daffodils, lavender, chrysanthemums, and roses. However, they are markedly distinct from figurative painting that seeks to depict these motifs as they appear to the eye. Rather, her flowers emerge through a dynamic process: dividing the form with vigorous brushstrokes reminiscent of Willem de Kooning, or layering splattered, smeared, and poured paint across the canvas in a manner evocative of Jackson Pollock. As a result, viewed up close, her paintings scarcely resemble flowers at all. Instead, they resemble chaotic entanglements of material-a tumultuous, materialized chaos. This impression is further intensified by the sheer scale of her canvases, which often exceed human proportions. In works such as the and series, as well as the and series, flowers do not appear as charming, decorative objects but rather as dynamic and spectacular congregations.
At this point, one might sense a contradiction. How can an artist committed to maintaining proximity to everyday life simultaneously pursue a tradition-laden genre such as abstract painting within the fine arts canon? I believe that this contradiction is indeed intrinsic to Hur Boree's practice. It may partly explain why it is difficult to discern a single, consistent style that defines her oeuvre. Since completing her undergraduate and master's studies in Western Painting at Seoul National University in 2006, her body of work has spanned soft sculptures, variable installations, performance, and illustrative drawings. Nevertheless, it is noteworthy that even as Hur Boree has explored diverse aesthetic forms and styles, the foundation and impetus for her work have consistently been rooted in lived experience. A full account of the various trajectories of her practice exceeds the scope of this text. However, to consider one example: in the Soft K9 (2017) series, Hur Boree deconstructed men’s suits, shirts, and neckties-garments that had been worn and aged-reassembling them through sewing into sculptures resembling the K9 Thunder self-propelled howitzer developed in South Korea. The project began when, one day, while sorting through her husband's worn suits, she perceived in the glossy, sweat-stained fabrics the traces of a life spent laboring to support a family. From the threadbare suits, the artist likely read the inescapability of labor and the unrelenting urgency of survival. Within such a context, the connection between workplace and battlefield must have seemed natural. In pursuing a truthful expression of that reality, the artist chose not to depict the suits through painting but to transform them into sculptural material. Thus, this work, too, remains inseparable from the themes of the body, sustenance, and lived existence.
Returning, then, to Hur Boree's floral paintings: what reality underpins these works? At the simplest level, the artist’s motifs derive from the landscapes she encounters while living in Jeju. Yet I would like to propose a further reading. While the floral paintings we encounter are undoubtedly finished works-exhibited in galleries and acquired by collectors-they are also, from the artist’s perspective, a continuous investigation into the medium of painting itself. This investigation demands daily physical labor, the expenditure of enormous time and energy, and the repetitive process of applying countless brushstrokes, only to have their traces seemingly vanish upon the flat surface. It is an aesthetic endeavor, yet not one that can be comfortably characterized as beautiful in the conventional sense. It is the arduous practice of painting as inquiry.
Taking all of the above into account, it becomes clear that Hur Boree’s artistic spectrum is remarkably broad. Yet her range is not merely a horizontal expansion such as a logical strategy to adapt to contemporary trends or an experimental engagement with diverse media. Rather, it is a vertical expansion. The foundation of her art lies in the lived reality of eating, sleeping, working, and enduring, while its orientation is toward articulating the value of reality itself through her artistic practice. I would describe this phenomenon as the descent of noble elements from life onto the narrow terrain of art. Whether consciously or intuitively, Hur Boree continues to navigate the interstitial spaces between these realms, without cessation.
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1. Benedetto Croce, Aesthetics, trans. Hyuksung Kwon, Junghun Park, and Haewan Lee, Book Korea, 2017, p. 140.
2. Hur Boree, “Green Dance,” Hur Boree: Green Dance, exhibition catalogue, Tongin Gallery, 2022, p. 4.
3. Hur Boree, “Artist's Note,” Hur Boree: The Gatherer, exhibition catalogue, Gallery Planet, 2023, unpaginated
4. Hur Boree, “Green Dance,” ibid., pp. 4–5.
5. Su-Mi Kang, "Power, Intuition, Sensation: British Young Women Artists," A New British Modernity exhibition catalogue, 2025, pp. 30–35.
Su-Mi Kang
Prof. Dr. Su-Mi Kang (born 1969)is an art critic and aesthetician based in Seoul. She is an associate professor of the art theory at Dongduk Women’s University in Seoul. She is also a specialist in the work of Walter Benjamin, contemporary art, art criticism, media aesthetics, public art, and Art+AI. Her publications include: Porous Art: Performative Communication Structure and Its Social Networking of Korean Contemporary Art (2020), Post-Creator: Contemporary Art, Old and Now (2019), Ticklish Object : Korean Contemporary Art since 2000 (2017), The Art of Criticism (2013), Aisthēsis: Thinking with Walter Benjamin's Aesthetics (2011), The Wonderful Reality of Korean Contemporary Art (2009), Rediscovering of Seoul Life (2003). She was one of the board members of Gwangju Biennale Foundation’s board of trustees. She has designed and directed a lot of exhibitions, conferences, and projects in contemporary art theory and aesthetics. She was a 2021-2022 Fulbright Mid-Career Research Grantee and researched as a visiting scholar at the Robotics Institute of Carnegie Mellon University, Pittsburgh.
2025. 포스코 미술관 <꽃: 찬란한 찰나>
연약하고도 강인한, 자연적 존재들의 힘
박미란(큐레이터, 아라리오갤러리 팀장)
하나의 볕을 쬐고 공통된 대기를 숨 쉬며 생장하는 생명들은 필연적으로 서로를 닮는다. 흐드러지게 피운 꽃잎이 새의 가벼운 깃털을 연상시키듯 들풀은 군중과의 유사성을 띠고 나무의 생김새는 오래도록 사람의 역사를 은유해 왔다. 수면 위 어른대는 물빛을 바라보며 하늘과 바다의 경계를 잊는 일처럼, 저마다 고유한 빛을 지닌 자연의 존재들은 본디 서로의 메아리이자 밀접하게 연결된 하나의 회집체이다. 허보리(b. 1981)의 회화에서 자연은 주로 화면 가득 집적된 군집으로 표현되거나 인간의 신체에 결합된 형태로서 의인화된다. 화폭에 채집된 식물의 표상들은 관망의 대상이 아닌 주체적 생명의 상징으로서 그에 내재한 고요한 힘을 암시적으로 드러낸다.
허보리의 회화는 연약한 한편 강인하고, 한시적인 동시에 영원한 자연적 존재들의 양가적 속성을 환기한다. 시듦을 전제하고 자라나는 식물들이 한철 피워낸 꽃의 찬란함은 유한한 삶의 가치를 끝없이 탐구하는 사람의 애틋한 생을 함축하여 보여주는 상징에 다름없다. 여린 줄기를 지닌 꽃과 풀의 도상은 집단을 이룸으로써 저마다 우거진 다발이 되고, 그럼에도 이내 스러질 식물의 운명에 관한 연민은 곧 새롭게 싹 틔울 씨앗의 가능성을 예견하는 희망으로 도치된다. <메두사의 식물들>(2022)에서 집적된 식물의 형상은 속도감 있는 획으로 묘사된 잎사귀의 예리한 형태와 선명한 보색 대비의 구성을 통하여 각자의 개체가 품은 집요한 생명력과 존재감이 군집 속에서 한층 극대화하는 모습을 보여준다. <자화상>(2023)의 화면에서 몸을 얻은 꽃다발은 개인의 수많은 기억과 감정의 복합체를 형상화한 듯 서로 다른 형상을 지닌 개체들이 유사한 색조 아래 결합되어 균형을 이루어 내는 장면을 구축한다.
전면 회화의 형식으로 구현된 <매화추상>(2025)의 풍경은 먼 거리에서 바라볼수록 아름답고 가까이 들어설수록 치밀하고도 치열한 인간 삶의 군상을 연상시킨다. 가늠할 수 없는 수심을 품은 바다의 수면이나 영혼의 은신처인 인간의 피부를 대면하는 일처럼, 그의 화면을 마주하는 순간에 목격되는 것은 전면의 색채와 형태가 드러내는 심미적 속성이다. 다만 유심히 관찰하는 시선에 의하여서만 목격되는 힘차고 직관적인 획의 기운과 끈질기도록 반복적인 붓질의 궤적이 상징하듯, 대상의 이면에는 꽃봉오리가 움트기까지 수십 년 비바람을 견디어 온 생명의 진취적인 서사가 내포하여 있다. 하나의 뿌리로부터 각각의 몸이 되어 일어난 꽃과 잎새들은 회화의 화면 위에서 결코 시들지 않는 존재로서 거듭난다. 같은 시공을 디딘 자의 마음 한편에 일렁이는 힘으로서, 보이거나 보이지 않는 울림으로서.
The Quiet, Unyielding Power of Natural Beings
Park Miran(Curator, Deputy Director at Arario Gallery)
All life that grows under the same sun and breathes the same air is bound to resemble one another. The flutter of a petal in full bloom calls to mind the softness of a bird’s feather; wild grasses sway like crowds in motion, and the shape of a tree has long stood as a silent metaphor for the course of human history. As we watch the flicker of light across the surface of the water and momentarily forget where sky ends and sea begins, we sense that each element of nature, though singular in its glow, is a reflection of the whole, a part of one intimately connected gathering. In the paintings of Hur Boree, nature appears as a dense, living cluster or takes on human form, gently personified. Her depictions of plants are not passive subjects to be admired from a distance—they are bearers of presence, vessels of life. Through them, a quiet but resolute strength pulses, revealed not in noise but in stillness.
Hur Boree’s paintings awaken the delicate tension that defines natural life—at once fragile and enduring, momentary and timeless. The brilliance of blossoms that emerge for a single season, rooted in the inevitability of withering, becomes a poignant symbol of the human condition—of lives devoted to the endless pursuit of meaning within finite time. The slender stems of flowers and grasses, delicate on their own, form dense and thriving clusters in unity. Yet even within this collective vitality lies a quiet foreknowledge of their inevitable fading. That very transience, however, transforms into a gesture of hope, anticipating the seeds they will leave behind and the new life yet to sprout. In Plants of Medusa(2022), the concentrated tangle of vegetation is rendered with swift, dynamic strokes, where the sharp outlines of leaves and the stark contrasts of complementary colors intensify each plant’s tenacious vitality. Here, individuality is not lost in the crowd; rather, it is amplified—each form asserting its presence more vividly within the collective. In Self-Portrait(2023), a bouquet is given bodily form, as if embodying the complex amalgam of personal memory and emotion. Varied in shape yet unified under a shared tonal palette, the individual blossoms coalesce into a scene of delicate equilibrium, where singular lives harmonize within a shared emotional landscape.
The landscape of Plum Blossom Abstraction(2025), rendered in the format of an all-over painting, reveals its beauty more clearly from afar—yet as one steps closer, it begins to resemble a dense, fervent human life. Much like gazing into the unknowable depths of the sea or confronting the human skin as a sanctuary for the soul, the first encounter with the canvas presents a surface alive with color and form. This aesthetic resonance speaks immediately to the senses. But only through close, attentive observation does one begin to perceive the undercurrent: the energy of bold, intuitive strokes and the persistence of brushwork repeated to the edge of exhaustion. These mark the unseen narrative—an epic of life that has withstood decades of wind and rain before a single bud could bloom. From a single root, flowers and leaves rise—each with its own form, reborn upon the canvas as beings that never wither. They live on as subtle tremors in the heart of those who share the same time and space—as echoes, visible or invisible, resonating across the soul.
